Una entrevista a Pachín Centurión a propósito de la lucha por la Casa Mazó, el local del Cepate

Malena Bareiro y Pachín Centurión

Este texto resulta de una entrevista inédita realizada en el 2011 al entonces secretario general del Centro Paraguayo del Teatro (Cepate), Angel “Pachín” Centurión Colarte por miembros del colectivo CEAT. En aquel entonces también se peleaba por la permanencia del gremio teatral en la Casa Mazó, situación que se reitera en estos días, por la que los autores del trabajo creyeron conveniente publicarla para hacer un poco de historia, refrescar memorias y alentar a la resistencia.

 

Por Laura Marín; Diego Pusineri; Lorenzo Duarte y Jorge Leguizamón, miembros del Colectivo de Estudiantes Actores de Teatro (CEAT)

 

– ¿Cuál era el contexto histórico social, realidad social paraguaya y latinoamericana cuando se creó el Cepate?

-Angel “Pachín” Centurión Colarte: El Centro Paraguayo del Teatro (CEPATE) como ustedes saben se creó en plena dictadura del Gral. Alfredo Stroessner, en un contexto de dictaduras en Argentina, Brasil, Bolivia y Chile y dentro de ese contexto se fue creando un teatro latinoamericano contestatario. A partir de los años 70 comenzaron a aparecer los grupos independientes en toda Latinoamérica y también en Paraguay surgieron algunos grupos como el T.P.V Teatro Popular de Vanguardia (Humberto Gulino, Antonio Pechi, Herenia López, y otros), Tiempo Ovillo (Agustín Núñez, Teresa González Meyer, Julio Saldaña, Toni Carmona, y otros) comenzaron a hacer otro tipo de teatro del que se venía haciendo en los grupos, a quienes nosotros llamábamos «Los del Teatro Municipal”, que eran los grupos que hacían teatro popular en guaraní y en jopara, pero que en verdad eran grupos que vaciaron de contenido las obras, no fueron por ejemplo los seguidores de Julio Correa, sino que hicieron otro tipo de teatro.

Contra ese tipo de cosas se vino creando otros grupos que querían hacer otro tipo de teatro y que venían ya con otras influencias, ya de la revolución Cubana, de los Concilios de la Iglesia, que ya estaban apuntando hacia la Teología de la Liberación, y se comenzó a trabajar sobre técnicas nuevas y a hablar un poco otra vez en Paraguay de Konstanin Stanislavski, sobre Jerzy Marian Grotowski, y las nuevas tendencias sobre la Creación Colectiva de Buenaventura.

Enrique Buenaventura fue un maestro colombiano que vino al Paraguay y trajo una de las cosas que marcó y fue la “Muestra Paraguaya de Teatro, una etapa que los estudiantes deberían recordar. A partir de esa muestra se fueron creando muchos movimientos. Dentro de ese contexto se generó la iniciativa para festejar también el “Día Internacional de Teatro” celebrado desde las Naciones Unidas, que se celebraba en todos los países, pero no en Paraguay, eso motivó a varios compañeros y con esa consigna se reunieron en el Centro Cultural Juan de Salazar, que era un punto de encuentro.

Equipo del CEAT en el local del Cepate

– ¿Cuáles fueron los antecedentes, cómo surge la idea de la conformación del Cepate, con qué fin, cuáles eran sus objetivos, sus actividades?

– Surge el germen, es ese grupo de compañeros que se reúnen para recordar el “Día Mundial del Teatro en Paraguay” en marzo de 1980, cuando se realizó por primera vez la “Semana del Teatro” cuyo programa integró muestras en los barrios y en salas como el Centro Cultural Juan de Salazar (CCJZ) y la Alianza Francesa. También se vinieron compañeros que se unieron con el cine.

Y se pasó al segundo punto que era crear un centro o una asociación que nucleara a todos los que trabajaban en el tema del teatro y la cultura, que todavía no sabíamos cómo se llamaría, se conformó una comisión y para setiembre de ese mismo año el día 30, se realizó la primera asamblea en el CCJZ, mirá que estamos hablando de los años ochenta.

Se creó el Centro Paraguayo del Teatro (Cepate), que primeramente iba a aglutinar a actores y actrices nada más, pero se decidió integrar a todos los trabajadores/as de teatro, tal es así que nuclea a todas las personas involucradas en el hecho teatral; actuación, dirección, dramaturgia, soporte técnico, periodistas de arte y espectáculos, quienes hacían críticas de teatro en los periódicos.

Se conformó principalmente para la defensa de los intereses de los trabajadores de teatro, con una doble dimensión, por un lado desde la militancia para aglutinar, juntarnos entre todos/as, y por otro la defensa de los derechos, que hasta ahora son muy escasos y así, pasaron 30 años y todavía no somos considerados trabajadores y ya ves cómo te imaginarás seguimos, pero fue ese el inicio, con muchos problemas porque el Cepate no fue reconocido como gremio por la Dirección General del Trabajo, que ahora depende del Ministerio o sea el reconocimiento recién se obtuvo en el año 89 después de la caída de la Dictadura.

– Recordás a los “cepateros” de la época, anécdotas, vivencias. ¿Hubo obras de teatro censuradas, existían elencos que trabajaban con el régimen, cuáles eran las obras y el estilo permitido?

– Hay que entender que en la época de la dictadura todos los centros, asociaciones o gremios que aglutinaban a los trabajadores del teatro, de la cultura, de los intelectuales, músicos, economistas, etc, siempre existía un centro paralelo. Así como el Centro Paraguayo del Teatro, existían asociaciones como ANAI, por ejemplo, Asociación Nacional de Actores independientes y como el ANDAP, que aglutinaban a los actores que respondían al régimen de Stroessner y que se reunían en el Teatro Municipal.

En el Municipal no entraban los grupos independientes, no tenían cabida en ese espacio, y en esa época para hacer una obra de teatro se tenía que presentar el libreto en la Comisión de Moralidad de la Municipalidad, y estaba integrada en su totalidad por gente adepta al régimen, colorados, y algunos liberales, donde Mario Halley Mora era Presidente o a veces era otra persona del Partido Colorado, entonces se presentaba los libretos ahí, si censuraban no se podía habilitar la obra. Y si se hacía una obra crítica, se podía hacer en forma no oficial, en una parroquia o en algún lado, pero nunca en un teatro del centro, entonces era muy difícil hacer obras de autores, tal es así que era casi imposible montar obras de Julio Correa u otros autores, tanto latinoamericanos como universales o los que eran reputados como autores de teatro de izquierda.

«Las Tentaciones de Cristo», teatro itinerante

Entrando a los 80’ se pudieron montar algunas obras de estos autores, y se fue flexibilizando todo, fue desapareciendo esa moralidad, no así con algunas obras como San Fernando, que no se permitió hacer en dos ocasiones. El primer intento lo hizo Manuel Argüello, nuestro profesor conocido como “Tabaquito” Argüello, que tenía su grupo e intentó montar la obra San Fernando, de Alcibiades González Delvalle, autor de una trilogía sobre la Guerra del 70’. Procesados del 70, Alicia Lynch y San Fernando, que no pudo hacer en el Municipal por lo que pidió llevar al Teatro de las Américas del Centro Cultural Paraguayo Americano (CCPA), que en ese momento era nuevo, se inauguraba, ahí lo volvieron a prohibir y entonces desistió.

Cuando otro grupo de compañeros intentó realizar una muestra en la Universidad Católica, también fue censurada por la policía y ya no se pudo realizar.

– ¿Cómo es la historia de persecución al Centro Paraguayo de Teatro?

Sí, si uno ve el Archivo del Terror va a encontrar que casi todas las actividades que se hacían en el CEPATE, la policía comunicaba todo, porque en esa época nosotros sí trabajábamos gremialmente. El gremio comenzó a trabajar con compañeros de otros sindicatos y se creó el Movimiento Intersindical de Trabajadores (MIT) que era el movimiento otra vez para retomar la lucha sindical, independiente digamos, porque la única central que existía era la CPT, totalmente condicional al gobierno de Stroessner. Por ejemplo, no había un sindicato independiente, los sindicatos no eran independientes, estaban infiltrados por ellos para controlar todo.

En el archivo del terror hay informes de la policía, en los que se encuentran todas las actividades que se hacían en el CEPATE, y apoyábamos movilizaciones de los sindicatos, alguna vez hay que pedir el Habeas Data del gremio para que venga todo el historial. Se creó el Movimiento Intersindical, eso derivo en la fundación de la Central Unitaria de Trabajadores (CUT) diferente a la CPT (NDR: Ligada a la dictadura), el CEPATE es socio fundador de la CUT y el MIT, desde ahí se trabajó mucho con ellos.

– ¿Qué nos podés contar de los compañeros que tuvieron que ir al exilio?

-Si hay compañeros que tuvieron que salir del país; Wal Mayans, Jorge Brítez, etc, porque ya era muy asfixiante acá, ellos eran todos del grupo Aty Ñe´e, que era un grupo muy grande, integrado por, Alcibiades González del Valle, Toni Carmona, Raquel Rojas, Arturo Pereira, Jorge Britez, Wal Mayans, Carlos “Chamán” Cáceres, que yo mismo integré un tiempo. Estaban también los hermanos González, Humberto Gulino, Moncho Azuaga, Alejo Pesoa, Ramón del Rio, Josefina Frasqueri, Yiya Gunset, un grupo que hacía teatro comunitario en el interior, pero llego un tiempo que ya no se pudo hacer eso, ya la represión era muy fuerte y se disgregó, unos compañeros se dedicaron al periodismo y otros se fueron, tuvieron que irse porque ya no pudieron hacer teatro acá.

– ¿Qué nos podés contar de las escuelas de teatro y su enfoque durante la dictadura?

– La única “Escuela de Artes Escénicas, que fue el gran logro de Don Roque Centurión Miranda que luchó, 10 años de su vida, hasta que pudo crear su escuela con muy poco apoyo, contaba con muy buenos profesores como Josefina Pla y el propio Don Roque, que después se fue diluyendo. Todos los actores que conocemos pasaron por esta escuela.

Eso derivó después en el Instituto Municipal de Arte, porque a fines de los 70 apareció el modelo de las escuela de arte, después de esa película “Fama” que se vio en televisión que dio pie para el surgimiento de las mismas. En el IMA, se unieron todas las escuelas municipales que estaban todas separadas como ahora otra vez verdad, se repite la historia, y la escuela de arte escénica pasó a denominarse EMAD. Yo recuerdo que cuando estaba Carlos Filizzola como Intendente de Asunción, se habló de modificar el currículum, lo que ustedes están queriendo hacer ahora, sobre todo con la venida de algunos compañeros que volvieron del exilio como Julio Saldaña y otros, Julio tenía un proyecto para traer el método de Buenaventura, el gran director y maestro colombiano, que ellos habían utilizado en Nicaragua, y en otros lados y utilizar ese método de enseñanza en la escuela de Arte Escénica, pero no prosperó eso, porque también ya estaba otra gente interesada, y en la Dirección de Cultura estaba Ticio Escobar y otra gente, entonces se volvió a otro tipo de cosas.

– ¿Qué nos podrías contar del Cepate en la transición a la democracia a partir de 1989? ¿Hubo apoyo a la cultura y a las políticas culturales desde el estado?

– Y bueno, todo fue muy lento también durante esos 20 años de transición, no hubo un apoyo decidido a la cultura, todos los gobiernos que se sucedieron, como el de Andrés Rodríguez; Juan Carlos Wasmosy; Raúl Cubas y Luis González Macchi no dieron ningún impulso, así como las escuelas del IMA siguieron igual.

Sin embargo, se crearon algunos organismos como el Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (FONDEC) em 1998, lo que impulsó un poco, tomando en cuenta que antes no existían esos fondos, la gente hacía teatro como podía, no es como ahora que se hace en base a proyectos. Después de la obra “Yo el Supremo”, que tuvo un éxito fantástico, lo hizo Nene (Agustín) Núñez sobre la obra de Roa, empezó una nueva modalidad.

Siempre hablo de un antes y un después de “Yo el Supremo”, porque antes de esa puesta se podía hacer una obra con tres o cuatro millones, y la gente se ingeniaba, después de Yo el Supremo, los que hacíamos producción de teatro teníamos que tener un presupuesto de veinte, quince millones o diez millones de arriba, si no, no hacías teatro; hacías pequeñas cosas, unipersonales, pequeñas obritas, pero, una gran obra era difícil. Entonces entramos en toda una vorágine de los grandes espectáculos y producciones que no podíamos nosotros sostener, a eso sumale el poco apoyo del sector privado, las empresas acá no te ayudan tampoco, te ayudan si es que tenés contactos, y había grupos que si tenían amigos empresarios y lograban montar sus obras, pero las grandes empresas de nuevo solo apoyaban los grandes festivales o el ballet, no apoyan al teatro, por esto no se pudo hacer teatro en los barrios, no existió un circuito en los barrios, por eso fue decayendo un poco el público también.

En la época de la dictadura habían grupos que si llenaban el municipal, porque siempre que vos hagas un teatro costumbrista, un teatro para reírte, no hay que olvidarse que el teatro popular, esa vertiente social que lo hizo Correa, después se fue desvirtuando hasta tal punto que “Los Compadres” y otros más le llamaron “Pukara” a lo que ellos hacían, el teatro popular paso a llamarse “Pukara”, que es para reírte, para divertirte nada más, solamente para irte a divertirte y eso se fue dando, pero, también paradójicamente fueron surgiendo, muchísimos grupos durante la transición, muchísimos grupos de jóvenes que hacían teatro, comenzaron también a instalarse las escuelas privadas de teatro, Nene Núñez (Agustín Núñez) con El Estudio, Margarita Irún y después se instaló el Instituto Paraguayo de Artes y Ciencias de la Comunicación – IPAC, pero que comenzó más con el audiovisual, y que finalmente tuvo también un área de actuación, eso tenemos hoy día y ahora tenemos otras escuelas como el TIA, también la de Lourdes Llanes, en fin, muchas.

– ¿Cómo era la participación de la gente en la época de la transición en el Cepate?

– Bueno, durante la dictadura nos unía exactamente un enemigo común que era la dictadura, estaba muy bien definido, los grupos que venían al CEPATE , los teatreros del CEPATE eran directamente tratados de antidictatoriales y enemigos del gobierno, y el otro grupo, que se conservó, que son del teatro tradicional, teatro costumbrista quienes quedaron aparte, después de la transición ya hubo un quiebre ahí, habían grupos que se separaron y hubieron compañeros que vinieron a trabajar en el CEPATE, quienes hicieron un gran trabajo, porque no es fácil mantener el centro, el centro paso por muchas crisis, pero sí se descuidó la parte gremial y se desafilió de la Central Unitaria de Trabajadores CUT, nunca más participó en nada hasta hoy de lo que es gremial, aun cuando sigue siendo referencia para muchos grupos, porque saben que nosotros apoyamos ese tipo de cosas, pero no pudo eso expandirse en la comunidad teatral, la comunidad teatral es bien definida, el CEPATE tiene 300 asociados.

En cuanto al local, en época de la dictadura nos reuníamos en el Juan de Zalazar, ahí se hacían cosas, después hubo necesidad, de contar con un local, y se alquiló en San Carlos una calle entre Tacuari y Parapiti, frente a la CUT, posteriormente no se pudo mantener el local por falta de presupuesto, y nos mudamos en el local de Aty Ñe e que es hoy local de Elenco Real de Teatro, y momentáneamente funcionó en la Manzana de la Rivera, durante la administración Filizzola, que comenzó a recuperar las casas históricas como la “Casa Mazó” y pudimos venir acá. Lo hicimos compartiendo con otras organizaciones, las comisiones vecinales, el club de la tercera edad, personal de mantenimiento de las plazas, hasta que vino la orden de la Municipalidad de que había que desocupar. Eso fue cuando estaba Beto Ayala (2005/6), entonces volvimos otra vez alguna gente que estábamos alejados del CEPATE, alejada en el sentido de no estar más en la comisión directiva, porque ya habíamos apostado a los jóvenes, quienes finalmente tampoco pudieron hacer mucho, entonces volvimos algunos históricos acá a tratar de que no se nos desaloje. Con mucha lucha decidimos ocupar todo el edificio ya que las otras organizaciones si abandonaron el lugar, esto quedo todo llaveado y un día decidimos entrar en todas las habitaciones, nos hicimos cargo hasta lograr un convenio con la Municipalidad para el usufructo de la Casa del Teatro, que este año fenece (2011) eso y vamos a empezar otra lucha con la nueva administración, porque en estos días ya comenzamos a tener los primeros problemas, porque ellos necesitan la casa, porque hicieron un sondeo y necesitaban locales y por el tema del IMA, de hecho vamos a ver qué pasa pero fácilmente ya no nos van sacar de acá (risas).

– ¿Cómo se sostenían los elencos y los actores, cómo era la cuestión económica?

-Se cobraba entradas, pero nadie pudo dedicarse por completo al teatro a excepción de algunos, pero que son excepciones, pero después el resto tenía su trabajo y lo hacía más bien por amor al teatro, hasta que algunos comenzaron a tener cierto apoyo de instituciones, financiación. Es el caso de Rudi Torga por ejemplo con su grupo tenían el apoyo de la Misión de Amistad, entonces trabajaba con ellos, hacían proyectos para el interior.

La Misión de Amistad era una iglesia protestante que quedaba sobre la Avda. Gral. Santos y que tenía su Área de Cultura y de expansión y demás cosas, trabajaban con campesinos, entonces ellos se instalaron allí, tenían su área de teatro, de mimos, títeres y de ahí surgieron, por ejemplo, Mani (Manuel) Cuenca, que hacía títeres y demás cosas.

Pachín cantando en homenaje a Manu Chao cuando visitó el Centro Cultural La Chispa

El grupo Aty Ñe´e que llegó a tener financiación del exterior hasta cierto punto y después le cortaron y ya se comenzó a trabajar en cooperativas, se formaba un elenco y se trabajaba en cooperativa y se conseguía de aquí y allá pero no había un lugar donde vos podías presentar un proyecto y te daban, a no ser que consigas de afuera.

Wal Mayans, solía contar una anécdota cuando vino de Europa, y el Comisario Cantero, que era un represor terrible que era el que se encargaba de los artistas en aquella época, le pregunto a que se dedicaba, y le dijo tengo un grupo de teatro en Europa, y le pregunto pero de que vive , no entraba en su cabeza que se podía vivir del teatro.

Otros compañeros que buscaron formas, como el caso Emilio Barreto que comenzó a hacer trabajos, teatro en el interior, talleres, trataba de vivir del teatro.

– ¿Cuál era la visión de la sociedad hacia el actor en la post dictadura?

– La percepción de la gente sigue siendo la misma con respecto a los artistas, hacia los músicos y actores siguen siendo considerados vagos, hasta ahora se escucha cuando una madre que no le puede solventar a su hijo un estudio, y bueno se va a una escuela de arte, no van por vocación.

Las mujeres que hacían teatro eran consideradas “cualquieras”, que querían joder, por eso hacían teatro, por ejemplo, nos contaban actrices de la década del 30 y 40 las que hacían las veladas con José Melgarejo, en la época de Máxima Lugo, que en sus giras al interior para sus actuaciones iban acompañadas de su madre, porque si no, su reputación iba al tacho, no podían ir solas porque eran señoritas. El actor no es considerado trabajador, anda vos a querer un crédito y decí que sos actor a ver si te dan.

– ¿Cuál es la actualidad del gremio, sus objetivos, avances, falencias?

-El CEPATE tiene un desafío muy grande que es lograr conquistar la atención de sus socios, porque ustedes ven que nuestra asamblea no pasa de treinta personas de 300 socios, el CEPATE en los últimos tiempos se ha convertido nada más que en una productora de Festivales.

Tenemos dos festivales y eso nos resta trabajo a la comisión directiva, si bien está integrada por nueve personas nomás y luego abandonan, como ocurrió con la comisión anterior, hacemos nada más los festivales y dejamos lo esencial del centro que es parte gremial, no tenemos incidencia en eso que tanto necesitamos que es la Ley del Teatro, por lo menos para que el actor sea considerado trabajador por lo menos, hay tanta cosas que hacer para el trabajador del teatro, no tiene seguro jubilación, en treinta años no tenemos un local, pero eso creo que es por falta de interés, ya que en época de Filizola muchos socios de CEPATE entraron a trabajar en la Municipalidad, y ellos dijeron esta es nuestra oportunidad, sabíamos que cuando eso había terrenos fiscales, recuerdo que nos dijeron vengan a pedir para su local este es un baldío, averiguamos y era un terreno fiscal pero, se le dio a los bomberpos voluntarios, y hubo otros y no se hizo nada, la comunidad teatral es bastante caigue (desganada) ayer y hoy , la Ley del Teatro, las veces que se quiso discutir nadie vino.

– ¿Cómo ves las políticas culturales del gobierno de Fernando Lugo?

-Uno de los grandes logros es tratar de institucionalizar la cosa, el hecho de que la Secretaría Nacional de Cultura (SNC), se haya separado del Ministerio de Educación ya fue todo un logro, si bien no se pudo lograr un Ministerio se logró una Secretaría con rango de Ministerio, bien o mal, como está a mí personalmente, no me gusta cómo funciona, no han hecho nada de lo que la comunidad cultural quería, se elitizó, pero es un avance.

Creo que hay más apoyo ahora en cuando financiación, pero eso está dado otra vez en forma casi personal, si esta tu amigo tu contacto conseguís, no como una política cultural del estado como debería ser. Cuando nosotros tomamos el CEPATE, bueno nosotros no vamos a hacer las cosas como veníamos haciendo, vamos a presentar nuestros proyectos por nota y se nos va a dar, pero no fue así teníamos que irnos otra vez a hacer lobby, con nuestros amigos pelear con otros compañeros por los proyectos, lo cual a mí me parece algo totalmente indigno.

Está muy bien el apoyo del Salazar pero es una mala política, fragmentar los proyectos, entonces los compañeros hacen sus proyectos en base al dinero que le dan para dos o tres días, no le da continuidad una sustentabilidad en el tiempo a la gente que se dedica al teatro.

– ¿No serían políticas generales?

-No es para todos/as, cada secretaría o cada ente autárquico cada Ministerio tiene su rubro de cultura, se habló de unificar todo ese rubro, que haya una política cultural única del gobierno, Itaipu , Yacyreta, Congreso, las instituciones financian de manera discrecional y para sus amigos, la Secretaría Nacional de Cultura hace lo mismo, el Ministerio, la Presidencia hace lo mismo, y también la parte privada pero como son del sector privado pueden disponer, pero lo otro no debería de ser así. Se dio el caso de que el despacho de la Primera Dama tenía más presupuesto que la Secretaria Nacional de Cultura. Se tiene presupuesto, pero se malgasta el dinero y no se diseña una política pública, tenemos que pelearnos acá y allá, con el FONDEC, que apenas llama a concurso, y todo el mundo va con su carpeta y es indigno eso, sumado a esto no hay a nivel nacional un circuito de teatro, los que hacen teatro saben muy bien lo que es eso, con tanto sacrificio se hace una obra y se hace tres veces y termina ahí, uno de los grandes anhelos ha sido crear un circuito teatral por todo el país, los de la Plataforma Nacional de Teatro lo están haciendo, no es tan difícil. Ojalá que el día de mañana se pueda estar con una obra por lo menos seis meses o siete, te das cuenta ahora en tres meses hay gente que hacen tres obras y no se ve, no llega al público.

Pachín, trovador indispensable en la escena nacional

– ¿Cuáles son las dificultades en la organización?

-No, ese es un problema del país, organizarnos en todo el país para que la gente trabaje en forma organizada nos cuesta todavía, debemos tener en cuenta, que el teatro que los compañeros hacen es más de sala y desde una perspectiva o idea del  “éxito” o ser “estrellas”, etc, que es un producto de la precarización de la educación también impuesto por el sistema neoliberal, una base educativa que no instala la idea del teatro como instrumento de análisis de la realidad social, o como un instrumento de cambio y compromiso con su comunidad, es por eso, que insistimos con el trabajo en los barrios,  sin embargo hay grandes maestros, o grupos que lo conciben desde una perspectiva del trabajador del teatro que son muy pocos todavía, y mientras no se logre esa conciencia crítica, yo creo que vamos a seguir desunidos y sin reivindicaciones.

-¿Cómo lucha el CEPATE para que el actor sea reconocido como trabajador o este sea remunerado?

– Justamente esa es la preocupación, y plantamos una Ley de Teatro, tanto de protección y como de fomento, se elaboró, está hecho, lograr sancionar una ley en el parlamento cuesta y más si es de cultura, porque a los parlamentarios no les importa la cultura, así de sencillo es ya que no tienen idea de lo que les hablás.

Hace 10 años habíamos trabajado la posibilidad de crear unos aranceles básicos, por lo menos para que haya un piso, ya que en esa época los actores empezaban a trabajar en televisión, y se les pagaba lo que querían, pero no prosperó, porque no hubo apoyo de la comunidad, la comisión del CEPATE no puede sin el apoyo de la comunidad.

Pero también hay intereses, no voy a dar nombres, pero hay gente que trabaja muy bien, que tienen sus amigos en el Congreso, tienen sus Fundaciones, que si cambian las cosas puede ir en detrimento a sus intereses, tiene sus escuelas y apoyo de todos lados. El problema es para los grupos jóvenes que surgen.

En el Paraguay no hay grupos, un grupo es un colectivo que trabaja, elaboran los proyectos juntos, crecen juntos, cobran juntos, no hay grupos como había antes, desapareció esa figura y aparecieron los nombres “El Director y su grupo”.

Algo está fallando en las escuelas los alumnos se quejan de los profesores, los profesores se quejan de los alumnos, los directores de los actores, no saben ni pararse en el escenario,

Paraguay no existe en el consenso mundial como teatro, solo grupos que van a festivales, no tenemos un Elenco Nacional, ni Municipal que nos represente, no hay estadísticas sobre el teatro, el Director que nos visitó de Toledo, Director de teatro de Rojas de Toledo pregunto; cuántos teatros hay en Paraguay , cual es la periodicidad de las obras y no sabíamos cómo responderle.

 

 

 

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